Cincuenta años después de “Para verte mejor, América Latina”, uno de los fotolibros más reconocidos del continente, Paolo Gasparini, Premio Nacional de Fotografía 1993, conversa sobre sus trabajos en este campo hasta su reciente “Fotollavero mexicano”, analiza el papel del diseñador en estas realizaciones y adelanta sus próximos proyectos.
Entrevista publicada en el suplemento Papel Literario de El Nacional. 8.10.2023
uno de los más importantes documentos visuales de la realidad y las contradicciones en Latinoamérica, Paolo Gasparini afirma: “El verdadero autor de un fotolibro es el fotógrafo, y punto”.
“Fue uno de los primeros fotolibros sobre el continente, del cual estoy muy orgulloso, porque creo que es el fotolibro en América latina qué más copias ha tenido. Lo hice con el escritor Edmundo Desnoes y el diseñador gráfico Humberto Peña. Fue publicado por Siglo XXI Editores y tuvo mucho éxito y difusión, aunque también fue censurado por algunos regímenes militares”.
La génesis del libro se remonta a los años 70, cuando trabaja como fotógrafo para la Unesco en un proyecto sobre arquitectura moderna latinoamericana. Mientras fotografiaba las edificaciones, el artista, formado en la escuela neorrealista italiana, siente la necesidad de indagar sobre la vida tras el monumento.
Paolo Gasparini (Gorizia, Italia, 1934), llega a Venezuela en 1954, siguiendo los pasos de su padre y su hermano, el reconocido arquitecto Graziano Gasparini. Aquí comienza su trabajo como fotógrafo de arquitectura en Arquifoto, dejando registros de la construcción de la Ciudad Universitaria de Villanueva, y otras significativas edificaciones de la época.
Su periplo artístico por París, Nueva York, y otras ciudades del mundo, lo conduce a La Habana revolucionaria, donde vive de 1961 a 1965, trabajando para el escritor Alejo Carpentier en el periódico La Revolución y el Consejo Nacional de la Cultura. Otro famoso fotolibro surgirá de la experiencia: “La Habana, la ciudad de las columnas”, con textos de Carpentier.
¿Qué método utiliza para organizar sus imágenes en sus fotolibros?
La exposición que hice en el Museo de Bellas Artes, en 1989, se llamaba “Fábrica de metáforas”. Esta frase surge de una conversación con Lezama Lima, en Cuba, quien me dijo que escribir una novela era muy fácil: “Yo escribo una página al día –decía-, y esa página la pongo en una cajita que tengo ahí. Ese es mi almacén de imágenes. Y después viene la novela. ¿Y qué es la novela? Es la fábrica de metáforas. Eso se arma con el almacén de imágenes y la fábrica de metáforas, de ahí sale todo”. Yo cambié la palabra almacén por baúl, que es un poco más pequeño. El baúl mundo es un baúl grande para que quepan muchas cosas y profundo. Para mí, la profundidad es el contenido de las imágenes.
¿Cómo define el fotolibro?
El fotolibro, ante todo, es un libro con sentido, donde las imágenes, con o sin texto, dan la forma sustancial al discurso. Los libros, siempre, desde los Manuscritos del Mar Muerto hasta las imágenes construidas hoy en día con la Inteligencia Artificial, recogen todas las ideas y vivencias de nuestro destino. Los fotolibros son una pequeñísima parte de ese universo, que siempre reflejan la manera de ver y pensar del autor.
¿A partir de qué? Esta palabrita me gusta; de su salpicón cultural. Todo el mundo tiene un salpicón mezclado, producto de nuestra cultura, que es la capacidad de comprender el mundo en el que vivimos. Ni más ni menos. Porque la cultura también es reflexión y pensamiento.
Un fotolibro se compone de dos páginas, naturalmente horizontales, como nuestra visión. Eso no me lo puede cambiar nadie. Ahí empieza el fotolibro. Inevitablemente siempre estaremos frente a un díptico. Uno se da cuenta en cierto momento de que las fotografías hablan, como si fueran palabras. Es con nuevas ideas, es como agregar significados, y de esa forma estamos describiendo algo de este mundo, de lo que hemos visto y pensado. Había un fotógrafo que decía, creo que William Klein, “la fotografía es una cosa seria”. Yo diré: el fotolibro es una cosa seria.
Paul Strand, el conocido fotógrafo y cineasta norteamericano, cuando vio mis fotos, me dijo: “Tus fotografías son muy buenas, sobre todo los retratos. Pero no tienes material suficiente para armar un libro. Para poder crear fotolibros debes tener un archivo sólido, tener muchas fotografías. Porque un fotolibro no es un libro donde pones fotos adentro y ya. Un libro con fotografías es un relato. Tienes que contar algo con tus imágenes. Las fotografías son las protagonistas y deben tener continuidad la una con la otra”.
Sobre la cultura general y fotográfica, Carlos Herrera, en una clase de fotografía artística con un grupo de jóvenes universitarios, les decía que para hacer buenas fotos hay que escuchar música, leer mucho, ver mucha pintura, y después de haber visto y pensado tanto, comience a armar sus fotografías. Uniendo lo que dije de Lezama Lima con lo de Herrera, y mi pasión por leer a James Joyce, sin comprenderlo completamente todo, ciertos textos suyos sobre las epifanías me abrieron una luz. Él habla de la epifanía literaria, una iluminación. A partir de la iluminación de una frase que uno oye por la calle, un árbol que ve, una situación determinada, uno va como hilando una historia que se multiplica. También me ayudó haber leído a Charles Baudelaire, quien es para mí un pozo de sabiduría impresionante. Todo esto está en el salpicón cultural.
Imagen, texto y diseño gráfico
“Para verte mejor, América Latina, sin darme cuenta, nació en una comunidad entre fotógrafo, escritor y diseñador gráfico. Y esa cosa la mantuve en la cabeza hasta diez años después, en Venezuela, haciendo Retromundo (AlterEgo, 1986), libro que también tuvo mucha resonancia internacional y ganó premios. Fue una producción financiada por Todtmann Editores y por mí, para el grupo editorial conformado en ese momento por Gerd Leufert, Miguel Arroyo y Álvaro Sotillo. Ahí hubo otra vez una gran colaboración entre texto, diseño gráfico y fotografía. De todo eso surgió mi teoría de la simbiosis entre fotógrafo, escritor y diseñador gráfico. Que uno ayudaba al otro para formar eso. Luego me di cuenta de que era una teoría muy balurda”.
En 2021, Fotollavero mexicano, con textos compartidos con el escritor mexicano Juan Villoro, fue motivo de discusión sobre el autor del fotolibro:
¿Qué lo inspiró a crear este libro?
Surgió a partir de mis experiencias en varios viajes que hice a México, de una colaboración constante con Villoro, y de la necesidad de darle forma a esas imágenes e impresiones. Lo llamé Fotollavero mexicano porque es la llave para entrar a través de ellos. Además, coincidí en Iztapalapa durante la Semana Santa, cuando se representa la crucifixión de Cristo, y en esa época estaban de moda los souvenirs con una pequeña foto que una fotógrafa hacía en el lugar. Estos objetos me dieron entonces la posibilidad de decir algo más, de darle un significado adicional al simple objeto. Es decir, que el fotollavero forma parte de una manera de decir las cosas, que coincidía perfectamente con mi propuesta de fotolibro.
Incluye fotos de Tina Modotti, ¿por qué?
Modotti era fotógrafa de la misma región de donde yo vengo, el Friuli italiano. Era una muchacha de 17 años que se fue sola a Los Ángeles y San Francisco, donde estaba su papá. Allí empezó a hacer cine, se enamoró de Weston, viajó con él a México y se convirtió en una gran fotógrafa, hasta que abandonó la fotografía por la política. Toda su historia tiene algo que ver conmigo, con mi vida. Y también influye la situación de México, donde estoy y donde hice las fotos. Detrás de cada fotógrafo hay siempre una historia personal que se refleja en las imágenes que crea.
¿Cuáles fueron los desafíos que tuvo que enfrentar en su creación?
Usted usa la palabra desafío, que implica casi lucha, guerra, etc. Y yo efectivamente, le doy la razón. El suplicante es el primer fotolibro sobre México que hago. Y darle forma al Fotollavero mexicano no fue una tarea fácil. Antes dije tarea, pero no, es una faena. Hacer un fotolibro es una cuestión bastante compleja, tiene muchos elementos. Pero fundamentalmente para mí, en la mayor parte de los casos de los fotolibros interesantes, el libro se elabora, se hace en el camino. Además, esto lo tengo clarísimo desde el último mes: si yo supiera lo que sale de un libro cuando lo empiezo, ni me meto a hacerlo. El gran trabajo y la gran sorpresa es justamente cómo uno desarrolla sus ideas a partir de las imágenes. O sea, tienen mucho significado, y después, utilizando la metáfora, se añaden significados, y es como escribir con las palabras.
“Con Fotollavero mexicano surgieron problemas con el diseñador gráfico”, confiesa. Él afirmaba, a partir de una posición, más que de una tesis, que el fotolibro era obra del diseñador. Hoy tanto es así que él se sirve de esa prepotencia para justificar hasta el último libro, Karate, Deconstruyendo el sistema nervioso, de Bárbara Brandli. Es un poco difícil para mí hablar sobre eso, porque sucede que el diseñador que tenía que diseñar Fotollavero mexicano era el mismo que acababa de diseñar Karate en este momento. Pero el problema es el mismo. Da justamente pie para poder hablar sobre eso.
Entonces, cuando yo publiqué mi texto, se armó el zaperoco porque el diseñador me dijo que no quería trabajar más: “Porque no me dejas escoger la portada, no me dejas progresar. Siento que mi rol en los libros es la diagramación y montaje. Tú has decidido la portada, la secuencia, el formato y la posición de las fotografías. Me queda a mí el trabajo de tipografía, pero de una manera prácticamente supeditada a decisiones tomadas por ti. No trabajo más contigo. Te digo simplemente para dejar en claro que yo no puedo mantener una relación de trabajo donde hay irrespeto entre las partes y donde no hay espacio para mi desarrollo como diseñador”.
Por eso, para mí, Fotollavero mexicano no es un verdadero fotolibro. Debido al problema con el diseñador gráfico, tuve que modificar la idea principal del libro. Por ejemplo, debí incluir los desplegables que están al final del fotolibro.
¿Cómo se sintió con esa respuesta?
Yo me asombré. Me dije, quizás es un momentico. Porque yo colaboré con él antes, en Karakarakas. El diseñador gráfico es sumamente necesario en un fotolibro, pero su función, como me dijo muy bien una vez en México Vicente Rojo, un catalán mexicano que fue fundador de la Editorial Era y diseñador de todos los libros que ahí se publican: “El trabajo del diseñador gráfico en un libro se hace para ser leído. Hay que hacer todo lo posible para que se lea y se vea de la mejor manera posible”.
Lo hicieron después con el libro de Bárbara. Eso me lo dijo ella personalmente. Quisieron hacer de un trabajo serio que ella hizo sobre Caracas un libro de regalo de Navidad, y ella no estaba nada de acuerdo porque ese libro no entraba en la librería. Hubo un momento en que Bárbara dejó de entregarle fotos a John Lange, porque no estaba de acuerdo con lo que estaba haciendo él. Bárbara no soportaba la idea, no tenía el libro en su biblioteca, habló conmigo claramente. Me dijo: “Yo no podía pelearme con Lange, porque él fue siempre muy colaborador conmigo, muy amigo y me ayudó mucho. Yo no puedo pelearme con un amigo”.
Si Bárbara Brändli no estaba de acuerdo con Sistema nervioso desde el principio, ¿por qué hacer uno que lo recuerde de nuevo?
Me dio tanta rabia cómo empiezan presentando el libro, hay ciertas cosas que no corresponden con la realidad. Y yo puedo decirle, porque formé parte del asunto. A Bárbara le arrebataron las fotos y su trabajo. Hicieron otras cosas que no eran el trabajo de ella, antes y ahora. El diseñador gráfico que trabajó en mis dos libros anteriores, justifica otra vez su tesis de que el fotolibro es el trabajo del diseñador. Puro y simple. Además, hasta le cambiaron el título, empezando con Deconstruyendo… Yo le pondría Descoñete del Sistema Nervioso.
Bárbara estaba muy interesada en los temas sociales. Ella hizo un trabajo muy importante sobre los indios yanomami, después sobre Los Andes, luego sobre la mujer tejedora artesana de Los Andes también. Y ahí, en cambio, le cortan las fotos, en función de un diseño agradable, muy bien logrado sin duda alguna, de regalito bien hecho de Navidad.
Otro asunto relacionado con el maltrato permanente a Bárbara, ahora también, es la cuestión de los autores del libro. En la primera edición, a Román Chalbaud, porque era el nombre más conocido del momento, el cineasta, lo ponen de primero. No respetan el orden alfabético, y a ella, que es la única dama, la ponen de segunda. Tercero, Lange. Ahora, en la nueva edición de Karate, primero ponen a Lange porque es el diseñador. El segundo es Bárbara y el tercero Chalbaud, porque a nadie le importa finalmente el escritor.
Hay toda una aparente construcción de este libro, al que yo llamo quiquirigüiqui, que en español fino, se dice falacia. Quiquirigüiqui significa trampa, significa mentira y esa es la esencia de ese libro. Castraron sus imágenes. Cuando se castran las imágenes, es como si censuramos las palabras.
Es más que todo una prepotencia. Como le digo, es un libro prepotente porque hacen lo que quieren con el trabajo de otros. Tanto antes como ahora. Lo sorprendente es que muchas mujeres que tuvieron que ver con esto nunca dijeron nada. Porque no hay solidaridad femenina ni antes ni ahora. Un libro de fotografía tendrá el mejor diseño del mundo, pero siempre Bárbara fue maltratada, antes y ahora. Esa palabra por favor la mete: maltratada.
¿Entonces, para usted quién es el autor del fotolibro?
El autor del fotolibro es el fotógrafo, punto y basta. Absolutamente. De lo contrario, es otra cosa. En la película de Sergei Eisenstein, ¡Que viva México!, es Eisenstein el autor, aunque no hizo el montaje, que se hizo después en Norteamérica. Él tuvo la idea, la concepción y la visión de la historia de México. Pero también contó con uno de los mejores fotógrafos de la época, Eduard Tissé, que logró una fotografía que expresaba el México de esos años y el sentir de Eisenstein. Entonces, ¿el autor es Eisenstein o Tissé?
Usted mencionó en Karakarakas que “después de publicado siento cierta insatisfacción”
Posiblemente la insatisfacción viene de que el trabajo del fotógrafo que uno cree que puede, como decíamos antes, en otro periodo, cambiar al mundo con la foto. No es verdad. Con la fotografía no se cambia nada. Y estábamos viviendo en un periodo político amargo y oscuro. La insatisfacción viene de eso.
¿Cómo se podrían comparar o contrastar sus libros Karakaracas y Fotollavero mexicano?
Son dos cosas diferentes, dos periodos diferentes y dos regiones diferentes. Más que contrastar, lo que une las dos cosas es el sentido general de ese mismo baúl, de todo ese material que, repito, es el capital más importante de un fotógrafo, aparte de su cabeza: el archivo. Esos archivos que yo tengo, tanto de Venezuela como de México, a donde fui muchas veces y fotografié durante muchos años, es lo que me da la posibilidad de armar un discurso sobre Caracas y sobre México.
Durante la pandemia conversamos sobre sus archivos. Ahora que los tengo al frente me maravilla observar lo organizado que están. ¿La mayoría de lo que resguarda ahí es inédito?
Yo publiqué bastante. Los audiovisuales requieren siempre entre 300 y 400 imágenes. Creo que se publicaron las más importantes, pero a veces no fue posible hacerlo por falta de ocasión. Sin embargo, después surgió la oportunidad como esta, en la que buscando una foto del fotógrafo Luc Chessex, me encontré con una serie de fotos sobre Suiza que son muy actuales y que me gustan mucho porque me permiten expresar lo que pienso hoy con la sabiduría del tiempo sobre ese país.
¿En qué proyectos está trabajando en estos momentos?
En este momento estoy trabajando en un fotolibro que se llamará Fotoculebrón. Porque es como un culebrón televisivo, que adquieren muchas cosas, muchos temas. El Fotoculebrón en la primera parte se llama Archipiélago de retratos. Es toda una serie de retratos, de varios personajes que encontré en mi vida personal y como fotógrafo; por cierto, comienza con una imagen de Sofía Loren, que nunca había utilizado. Y entre varios amigos y autores, conocidos y desconocidos que hay en ese archipiélago de retratos.
El segundo proyecto tiene que ver con Suiza:
Quise incluir una fotografía de Luc Chessex, un fotógrafo suizo que conocí en los primeros años en Cuba. Pero buscando ese retrato, me salieron varias fotos de Luc y de Suiza, de los años 70 y 80 fundamentalmente, que, unidas a unas fotos que saqué una sola mañana, el año pasado en diciembre en Ginebra, con el iPhone a color, porque antes todo era blanco y negro, con la Cannon y las otras cámaras que uno utilizaba. Entonces me vino automático armar ese libro, que no estaba programado ni pensado, y se vino haciendo solo a partir de la gran potencialidad que tiene las imágenes. Es donde uno descubre que las imágenes tienen palabras. Entonces, uno se expresa a través de esa palabra, surgen… como decir… (il racconto), el cuento que uno puede hacer. Y yo lo hice sobre Suiza, y creo que va a funcionar muy bien.
Me entusiasmé tanto, que ya hablé con una diseñadora gráfica, para ajustar un poco el asunto tipográfico y publicarlo lo antes posible. Lo siento como una urgencia, un poco por la edad y poco porque realmente, es una cosa que nació sola, tan bien y tan homogénea que quiero verla realizada.
¿Cómo se va a llamar?
Bueno, buscando esa foto de Luc Chessex, me acordé de un libro que había hecho él sobre Suiza, que se llamaba Swiss Life. Viendo este libro me di cuenta que era una Suiza vista completamente por un suizo. Mi libro es como una respuesta de otro tipo sobre sobre Suiza, vista por un extranjero. Entonces, se va a llamar Swiss Sweet Life.
